Mentre mi dedicavo alle ricerche su To Pimp A Butterfly - guardando documentari, leggendo interviste - l’immaginazione mi ha portato sempre più ad associare Kendrick Lamar ad Ezekiel Books, il protagonista della serie Netflix The Get Down.

Come Ezekiel, Kendrick non è un rapper stereotipato, è piuttosto un poeta impegnato che si muove in un mondo ai confini della realtà, protetto dal suo cappuccio nero, alla ricerca del suo inspiratore Shaolin Fantastic. Lo Shaolin Fantastic di Kendrick Lamar è Derek Ali, audio engineer di 25 anni in grado di convogliare in un’unica esperienza tridimensionale tutti gli input provenienti dal team di producer che si cela dietro al progetto.

«Dicono che esista una particolare frequenza in grado di stimolare il cervello a tal punto da portarti ad amare follemente una canzone» racconta Kendrick Lamar in un’intervista ad OZY, «questa frequenza, Derek sa perfettamente come farla emergere in un mix». L’allievo di Dr. Dre ha sicuramente imparato dal maestro come produrre dischi di successo: infatti, nonostante il clamoroso errore di pubblicare il disco con una settimana di anticipo a causa di un’incomprensione tra le tre etichette TDE, Aftermath Entertainment e Interscope Records, sono 920.000 le copie di To Pimp A Butterfly vendute nei primi sei mesi.

È questa la volta in cui l’allievo, Derek Ali, supera il maestro, Dr. Dre? Saranno le manie autocelebrative tipiche dell’Hip-Hop che mi stanno confondendo le idee oppure questo dubbio blasfemo si fa sempre più concreto? Per capirlo, rituffiamoci nella storia.

I due nascono a Compton, in California, e a differenza di molti altri ragazzi non conducono una vita in perfetto stile “gansta rap” sulla scia delle varie N.W.A. Kendrick si dedica agli studi e scrive canzoni impegnate (significativa Ignorance Is Bliss in cui condanna le azioni criminali), mentre Derek compone suonerie per cellulari nella casa dei nonni di origine polacca. È in questo modo bizzarro che nasce la sua passione per l’audio engineering. Non avendo soldi per pagare una scuola specializzata, Derek si forma professionalmente studiando i tutorial online, analizzando suono per suono gli album degli Outkast e producendo piccoli rapper locali. Nel 2008 i due si incontrano nella sede dell’etichetta indipendente Top Dawg Entertainment che si trovava nel salotto di casa del fondatore Anthony Tiffith. Sempre lì era situato lo studio di registrazione costituito da un sistema Protools interfacciato ad un M-Audio.  Finalmente Ali abbandona Fruity Loops ed inizia a registrare da lì ai cinque anni a venire dozzine di dischi, contribuendo con Kendrick al successo della TDE.

https://www.youtube.com/watch?v=UpkmzK-cWY4

È il 2013, Kendrick Lamar viaggia sul tour bus di Kanye West per le aperture dei concerti del The Yeezus Tour.  In diffusione ci sono solo brani dei Parliament-Funkadelic e di James Brown. Con Kendrick e Derek il team di produttori Sounwave, Tae Beast, Terence Martin si lascia ispirare da un funk d’altri tempi. È dall’uscita di Good Kid, M.A.A.D City dell’anno prima che il gruppo sta lavorando al nuovo colossale disco. Derek ha installato un piccolo studio a bordo: Protools HD, due microfoni, un Neuman U47, un Sony C800G, un preamp Avalon. In questo modo ogni idea può essere subito registrata (in tutto si conteranno circa 80 provini). Nel documentario realizzato da Premierwuzhere, Sounwave racconta: «Quando iniziammo a far ascoltare i nuovi brani al mondo esterno ci fu subito grande entusiasmo, tant’è che una volta sparsa la voce, iniziammo a ricevere molte proposte di collaborazione».  È per questo che oltre al ruolo di produttore, Sounwave assunse anche quello di A&R, il cui compito principale era di gestire al meglio tutte le collaborazioni. Fu nel backstage de The Yeezus Tour che i ragazzi conobbero Thundercat , il quale immediatamente espresse il desiderio e la voglia di registrare un disco con loro: da quel momento non poterono più fare a meno della sua energia in studio.

To Pimp A Butterfly vanta collaborazioni clamorose: George Clinton suona il sax in Wesley’s Theory prodotta da Flying Lotus, Snoop Dogg canta in Instituzionalized, Pharrel Williams produce il singolo Alright, Tupac risorge in Mortal Man grazie all’adattamento di un’intervista inedita rilasciata ad una radio svedese, canzone in cui c’è anche Kamasi Washington con il suo sax.

È proprio Kamasi a descrivere nel migliore dei modi il mood del disco: «Che cos’è il jazz? Per me si tratta di un termine abusato, perché troppo stretto o troppo largo per descrivere la musicalità di un brano – afferma in un’intervista a Noisey – Se si dice che Jelly Roll Morton è jazz e John Coltrane è jazz, perché non si può dire lo stesso di Kendrick Lamar?». To Pimp A Butterfly è un’indigestione di generi, hip-hop, free jazz, funk, soul, spoken word che non può fare a meno di stordire per la sua complessa bellezza.

La musica al servizio della retorica di Kendrick. Egli cuce abilmente testi in cui ogni parola ha un suo peso specifico. La sensazione è di partecipare ad una seduta collettiva e di parlare di sogni come spesso accade in questi casi. Il sogno americano è però infranto proprio quando alla Casa Bianca siede un presidente di colore.  Perciò esorta tutti, non senza provocazioni, ad impegnarsi di più nella società. I messaggi trasmessi dalle sue canzoni fanno di lui una bandiera del Black Lives Matter, movimento che si batte contro le uccisioni di neri per mano della polizia.

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Ogni volta che il tour bus si ferma, Kendrick e i suoi si ritrovano negli studi della casa discografica Interscope posseduta da Dr. Dre: nei “No Excuses Studio” è avvenuto l’incontro tra Ali e Dre ed è qui che si è verificato il passaggio di sapere tra il produttore di The Chronic, album avanguardistico se si pensa che fu pubblicato nel 2001, e il fautore di un nuovo Hip-Hop educato e raffinato. Sembra che Derek Ali sia ripartito dai beat di The Chronic e li abbia addolciti, spolverati da tutte le frequenze medio alte e dal punch superfluo per riformare un’idea fresca di suono. E poi sopra la sezione ritmica, ecco la dinamica, quella vera, ossia il cambiamento repentino e sorprendente pur nella sua coerenza, con variazioni armoniche, di timing e con l’iniezione di campioni, effetti e hook.

Derek è riuscito a costruire un metodo di lavoro perfettamente bilanciato che fonde un approccio massivo alle applicazioni software con la profondità e la chiarezza di quelle analogiche. Ad esempio nella fase di equalizzazione il cut è fatto esclusivamente con plugin mentre il boost con gli eq del banco SSL 4000G+. Nel caso del rullante utilizza un outboard API 550EQ per boostare intorno ai 1kHz e applica uno shelving sulle alte frequenze per poi ritagliare la stessa parte con l’eq dell’SSL. In un’intervista rilasciata a Pensado’s Place afferma di aver imparato da Dre a mixare per la maggior parte del tempo in mono ascoltando da un solo monitor Auratone. Utilizzando l’S-1 Imager della Waves praticamente su tutto, specie su elementi sensibili come la voce, è obbligato ad adottare questa pratica di mix: l’S-1 effettua delle leggere modifiche di fase che potrebbero portare a fenomeni di interferenza distruttiva del suono, perciò sommando le due componenti stereo è possibile tenere sempre sotto controllo questo fenomeno.

La dote più grande di Ali sta nel trattamento delle voci. Sulle voci principali, ad esempio in These Walls, non teme l’utilizzo di effetti come il Metaflanger della Waves e Air Chorus. I riverberi vengono applicati generalmente alla fine del mix, un EMT 250- che Derek scambiò per un refrigeratore la prima volta che lo vide in studio- e un AMS RMX16 usato per le code più lunghe.  In Alright ci sono dei riverberi che crescono e si autoalimentano per poi bloccarsi improvvisamente a ritmo con la canzone. I delay sulle seconde voci di Institutionalized sembrano esplosioni d’acqua improvvise.

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Tutte le voci di Kendrick Lamar sono state registrate con un Telefunken U47 a valvole tranne che in Alright, per la quale è stato scelto un Neuman U67 e in For Free? in cui sono stati usati in modo esoterico due Electrovoice RE20 uno sopra l’altro. Il segnale veniva preamplificato da un Neve 1073 e poi compresso da un Tube-Tech CL1B: un’accoppiata perfetta che conferiva calore e grossezza alla voce. Anche il processing è stato molto accurato, infatti dapprima è stato usato un Waves Renaissance Compressor in modalità opto per eliminare la nasalità e le frequenze medie superflue; poi l’SSL Channel Strip plugin solo per i filtri, dato che il grosso dell’equalizzazione viene fatta su banco, infine la voce passa nel S1-Imager nel tentativo di aprirla ulteriormente, stando sempre molto attenti alla fase. La presenza e l’effetto crispy viene invece dato dal Distressor. In ultimo la compressione parallela viene operata con il leggendario Fairchild 670.

Quando Derek è in fase di registrazione preferisce lavorare esclusivamente in the box, ambiente per lui più confortevole, e solo in un secondo momento prova a sostituire i plugin con l’outboard facendo dei semplici confronti AB. Capita quindi che rimpiazzi plugin insospettabili come l’S1-Imager e il Metaflanger con l’Eventide H3500.

Anche nei panni di sound engineer Derek ha le idee molto chiare, utilizza un approccio alla registrazione vintage nonostante la giovane età. In For Free? scopriamo un sound tipico anni ’50, infatti la jazz band è stata registrata in presa diretta secondo i canoni di quell’epoca. Riguardo la batteria è stato usato un RCA 77 per l’overhead sinistro e un Neuman U48 per il destro, un RCA 44 di fronte al kit della batteria e un AKG C24 come room mic ma rivolto verso il sax. Il close mic su questo era un M49, mentre sul contrabbasso un U48. Infine per il piano due AKG 414EBs con capsule del C12, ogni microfono subiva in registrazione una compressione monofonica.

Per tutti gli altri brani le batterie sono state registrate in grande stile secondo la più classica tecnica close miking. Un AKG D112 per la cassa dentro, un Neuman U47FET per la cassa fuori, due Shure SM57 per rullante sopra e sotto, dei Senneisher 421 per i toms, un Neuman KM84 per il ride, uno Shure SM81 per l’Hi-Hat, due Neuman U87 per gli overhead, un AKG C24 e un TLM 170 come room mic.

In To Pimp A Butterfly la batteria ha il punch e la presenza giusta senza mascherare basso e voce, tutto il kit di batteria è su un piano spaziale arretrato rispetto agli altri due elementi senza sovrapotenziarli e rischiare di cadere in un circolo vizioso. Per fare ciò viene usato l’SPL Transient Designer che attribuisce maggiore definizione all’attacco senza ingrossare le basse frequenze e il Neve 2254 per la compressione parallela. Per finire un Pultec EQP-1A per arricchire le alte frequenze e l’S1-Imager accoppiato con il Waves Doubler. Il Doubler è stato usato anche  sugli accattivanti bassi registrati da Thundercat per attribuire grossezza e attitudine funky allo strumento registrato esclusivamente in DI.

I produttori Hip-Hop sono maestri del campionamento, nel disco non potevano mancare samples eccezionali che sono stati raccolti in questa playlist di Spotify.

Oltre ai più classici James Brown e Michael Jackson si trovano riferimenti a brani insospettabili come All For Myself di Sufjan Stevens e I Know Get Eye For Back dell’africano Fela Kuti.

Il mixdown è stato passato su un SSL Bus Compressor e in un GLM 8200: ricordo che in un seminario l’ingegnere multiplatino Irko sconsigliava di usare l’SSL Bus Compressor sul master perché avrebbe causato una possibile perdita del punch necessario al brano. In questo caso ha reso tutto più smoothie e ben coeso facendo la fortuna del disco. Riversati tutti quanti su nastro, i brani furono mandati negli studi Bernie Grundman Mastering per essere masterizzati da Mike Bozzi. Fa effetto pensare che in quegli stessi studi fu masterizzato The Chronic non senza il disappunto di Bernie Grundman, si accese infatti una lotta tra Dr. Dre e il tecnico di mastering a colpi di limiter. Dr. Dre voleva spingersi all’estremo con il limiting del disco, trascurando tutta la distorsione conseguente. La leggenda vuole che Bernie Grundman lasciò terminare il lavoro ad un assistente, così ancora oggi The Chronic  è considerato uno dei dischi con maggiore loudness della storia e simbolo della Loudness War (vedi articolo sul mastering Daft Punk).

To Pimp A Butterfly orbita attorno ad una galassia diversa rispetto The Chronic, è anche da ciò che si evince la differenza di approccio tra Dr. Dre e Derek Ali. Il primo è sempre stato abituato a sfornare successi radiofonici e per questo ha spinto al limite i suoi dischi secondo il principio less dynamics = more listening = more sales. Il secondo è un giovane autodidatta che ha lavorato fino a pochi anni prima per un’etichetta indipendente producendo dischi dal sound ricercato. L’incontro con Dr. Dre in uno studio di alto profilo tecnico ha prodotto una reazione chimica potentissima che ha dato alla luce To Pimp A Butterfly, un disco che aprirà nuove strade sonore da percorrere. Dave Pensado sostiene che in Derek Ali non ci sia la smania tipica dei giovani di sovraprocessare ogni singolo suono alla ricerca del maggior punch possibile, bensì un grande rispetto nei confronti dei suoni di origine che vengono accuratamente posizionati sul panorama stereo dando vita ad una vera e propria esperienza tridimensionale. Ora possiamo solo aspettare con impazienza un nuovo capolavoro al pari di To Pimp A Butterfly per appagare la nostra curiosità nerd.

Informazioni sull'autore
Chi sono:
Giacomo Zambelloni e Giulio Farinelli, due Sound Engineers dai percorsi differenti e complementari con esperienza in vari contesti e generi musicali: indie, pop, alternative rock, funk, folk, rockabilly, heavy rock, punk rock.