Sam Phillips è stato un pioniere in campo tecnico e in campo artistico. Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison, Carl Perkins: sono solo alcuni degli artisti scoperti e portati alla ribalta da Phillips, un uomo che ha cambiato la storia della musica e delle tecniche di registrazione sonora, nonché dell'industria discografica. Nel suo Sun Studio ha forgiato il sound di un decennio musicale. La sua Sun Records è stata una delle prime etichette indipendenti di successo della storia.

È il 1923, nell'Alabama della segregazione e dei campi di cotone nasce Sam Phillips. Cresce a contatto con la comunità afroamericana. Fin da ragazzo prende forma in lui una ferma convinzione: non si può evitare che la musica bianca e la musica nera si contaminino a vicenda. È in questi anni che matura la sua pluricitata intuizione: «Se trovassi un bianco capace di cantare con l'anima di un nero, potrei diventare milionario».

Negli anni '40 Phillips lavorava in radio, registrando esecuzioni di big band per poi metterle in onda. Nel 1949 decise, con le abilità acquisite, di aprire uno studio di registrazione al 706 di Union Avenue, Memphis, il Memphis Recording Service.

Erano due i fattori che rendevano possibile aprire uno studio di registrazione indipendente all'epoca: la nuova tecnologia del nastro magnetico (fortemente sviluppata durante la guerra ed importata dalla Germania alla fine del conflitto) che consentiva di avere supporti e registratori economici e portatili, e il bassissimo prezzo dei microfoni, venduti come surplus militari una volta firmata la pace. Quattro dollari per incidere due brani. La forza del Memphis Recording Service, oltre al talento del suo fondatore, era quella di essere l'unico studio del sud in cui veniva incisa musica nera.

Nell'aprile del 1951 la Chess Records dava alle stampe Rocket 88 di Jackie Brenston & His Delta Cats, largamente riconosciuto come il primo brano rock'n'roll della storia. Fu registrato e prodotto da Sam Phillips. La band in questione, capitanata da Ike Turner, viaggiando verso lo studio danneggiò l'amplificatore per chitarra. Sam Phillips nel tentativo di ripararlo imbottì di carta di giornale il cono bucato. Il risultato fu il primo fuzz della storia. Molti tecnici avrebbero cercato un altro amplificatore, Sam Phillips invece alzò il volume dell'ampli rendendo quel suono la colonna portante della sezione ritmica. Il risultato fu un brano che arrivò al numero uno della classifica Rythm and Blues.

A questo punto Sam decise di fondare la sua label: La Sun Records Company. Con essa scoprirà, produrrà e pubblicherà Elvis Presley, Roy Orbison, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Carl Perkins e tantissimi altri artisti di spessore. Riascoltando quelle registrazioni non si può non essere colpiti dal sound caratteristico e di qualità, soprattutto considerando che sono state effettuate in un'epoca in cui l'audio engineering era una disciplina ancora molto pionieristica.

Come fu plasmato il suono della musica che ha cambiato il mondo? Negli anni d'oro dello studio, l'equipment era fondamentalmente composto da una console RCA76d (un mixer per broadcast, con sei input preamplificati, senza equalizzatori né compressori), due registratori a nastro Ampex 350, un compressore handmade e quattro microfoni: RCA 44BX e 77DX, Shure 55, e un Altec 21B. Lo strumento più utilizzato da Sam Phillips, in realtà, era la sua live room. Cinque metri per nove, alta due metri e mezzo, con il soffitto progettato a onde a forma di V orizzontali, e le due pareti alle estremità dello studio con onde a V verticali. Gli angoli erano stati tutti arrotondati. Fu uno dei primi approcci al concetto di diffusione in uno studio di registrazione, in un periodo storico in cui le live room degli studi per musica non classica avevano un suono completamente dead.
Le pareti erano ricoperte da pannelli fonoassorbenti da contro soffitto. Il risultato del lavoro fu una stanza con un'abbondante e caratteristica componente di ambiente.

«Non mi piaceva affatto il suono di una stanza senza ambiente per quello che dovevo fare con band da due, tre elementi, cinque al massimo. L'avevo messo in conto.» (Sam Phillips in Sam Phillips di B. Shultz).

Confrontato alla produzione odierna, l'approccio di Phillips potrebbe quasi turbare il fonico moderno. Oggi ci troviamo a confrontarci con tempi di produzione ristrettissimi e un'ossessione per la definizione e la perfezione quasi sintetica delle esecuzioni. Si combattono i rientri, si microfona ogni singolo pezzo del drumset, si registra quasi tutto in overdubbing. La quasi totalità dei sound engineers e produttori ha tecniche di registrazione e missaggio al limite dell'esoterico.

Tutti i fonici, diciamo la verità, vorrebbero trovare in questo articolo la "tecnica", quel particolare modo di mettere i microfoni, quel tipo di compressione, quella regola, per ottenere il suono di Sam Phillips. Ma come sempre succede in questo mestiere, la regola è che non ci sono regole. Nel lavoro di Phillips le carte sono continuamente rimescolate, non c'è dogma, ogni sessione è a se stante. La genialità e il talento di Sam Phillips si ritrovano nell'aneddotica, non nelle tecniche ma nell'approccio. Non aveva "un modo per fare le chitarre", o "un modo per registrare la voce". La tecnica era sempre plasmata sulla performance.

L'aspetto umano delle sessioni al Sun Studio era fondamentale. Il lavoro era sempre svolto in totale tranquillità. Sam creava quel tipo di mood che porta il musicista a divertirsi. Quando il musicista si diverte e suona con la naturalezza e la scioltezza di come suonerebbe in sala prove con i suoi migliori amici, non può che trasparire dalla ripresa. Poteva capitare che per ottenere un brano, come nel caso di Elvis, si stesse in studio sei mesi. Si potrebbe obiettare che all'epoca c'era il budget per potersi permettere di stare in studio tutto quel tempo. Sbagliato: l'ultima cosa che aveva Phillips, soprattutto all'inizio degli anni '50, era il budget. Sam non aveva né talkback, né luce rossa che indicasse l'inizio della registrazione. Se doveva comunicare con i musicisti si alzava, andava in sala ripresa e parlava con loro. Lui stesso ammette:

«Potresti dire '"eri davvero così povero?'"Beh si, lo ero, ma una luce rossa l'avrei anche potuta comprare. Semplicemente facevo le cose in maniera diversa.» (Sam Phillips in Sam Phillips di B. Shultz).

Per ottenere quel suono si affidava in tutto e per tutto all'espressione dei musicisti, che suonavano sempre tutti insieme, nella stessa stanza (salvo rare eccezioni) e senza cuffie. Non cercava un'esecuzione precisa, né controllata. Voleva il Rock'N'Roll. Voleva che succedesse qualcosa in quella stanza, doveva crearsi quella magia che alla fine della take ti fa esclamare «Ce l'abbiamo!». Non è inusuale trovare errori nei dischi fatti al Sun Studio. Non cercava l'intonazione della voce o l'assolo di chitarra del secolo. Non era l'abilità del singolo musicista a fare la differenza. Luther Perkins ad esempio, il chitarrista elettrico di Johnny Cash, era in grado di suonare solo una corda alla volta, tant'è vero che nel brano Home Of The Blues lui suona esclusivamente le corde basse della sua parte, mentre un altro chitarrista suona gli accordi e le corde più alte.

Il connubio tra live room e il fatto che i musicisti suonassero tutti insieme dava origine a un fenomeno particolare: quella stanza relativamente piccola, satura di pressione sonora, generava una naturale compressione del midrange. Sebbene possa sembrare strano, anche un produttore di spessore come Phil Spector utilizzava tecniche simili in determinate circostanze. Le poche occasioni in cui alcuni musicisti suonavano fuori dalla sala ripresa erano quelle in cui era necessario un ambiente particolare: sezioni di fiati registrate in bagno per ottenere il classico riverbero dato dalla superficie in ceramica delle piastrelle, o addirittura strumenti registrati negli uffici amministrativi della Sun Records (al piano sopra lo studio).

Oltre alla stanza-compressore, una delle particolarità del lavoro di Phillips è l'attenzione riposta nel posizionamento dei microfoni, e quando ne hai a disposizione solo quattro è pratica tutt'altro che banale. Jim Dickinson, produttore che lavorò per la Sun Records, afferma che tutti i microfoni erano sempre dei room mic, anche quello usato per la lead vocal. In alcune sessioni per Elvis, l'amplificatore della chitarra veniva ripreso esclusivamente dal microfono in cui Elvis cantava. Vale la pena sottolineare quanto fosse la performance ad essere microfonata, e non i singoli strumenti.

In un intervista Sam Phillips descrive la scelta dei microfoni a seconda del cantante che doveva incidere: per Howlin' Wolf la scelta era un microfono non direzionale. The Wolf eseguiva i brani muovendosi e scuotendo la testa, un microfono direzionale non avrebbe captato tutti i sovratoni della sua voce. Su Elvis spesso usava lo Shure 55, o addirittura l'RCA 44D, microfono bidirezionale che captava molto suono della stanza. Alcuni li faceva cantare guardando direttamente il microfono, altri trasversalmente. L'esperienza nel campo della microfonazione derivava dal lavoro di Phillips presso la stazione radiofonica WLAY, dove il suo compito era registrare e missare big band. Nonostante le radio avessero delle metodologie standard di microfonazione, Sam era sempre alla ricerca della miglior resa a seconda della band che doveva incidere, del modo di suonare e del tipo di brani eseguiti.

Phillips non equalizzava mai nulla prima della fase di mastering. Tutto si basava sulla posizione dei microfoni, il timbro era affidato alla compressione del midrange generata dalla stanza. L'unico processore utilizzato era un compressore handmade posto prima del registratore, a cui era affidato il compito di contenere i picchi che avrebbero potuto creare distorsione sul nastro.

L'unica tecnica riproducibile usata da Phillips è una delle sue più grandi invenzioni: lo slapback delay. Seduto nella tavola calda vicino al suo studio, ascoltando il jukebox, Phillips si rese conto che le persone sono abituate a sentire i suoni in un ambiente. Il suono asciutto della registrazione è strano e innaturale. Così, sommando al segnale originale lo stesso segnale ritardato, tramite i suoi registratori a nastro Ampex, riuscì a ottenere il primo effetto di spazializzazione artificiale nella storia della produzione discografica. Se oggi ci è familiare il concetto di aggiungere ambiente ai mix con effetti come riverberi e delay lo dobbiamo in gran parte a lui. Il delay poteva essere applicato sulla voce, sulla chitarra, sul rullante, o a volte addirittura sul full program.

Per trasferire i nastri su lacca utilizzava un tornio della Presto. Quando si accorse che la qualità non era all'altezza delle produzioni che doveva pubblicare, iniziò a collaborare con Bill Putnam, cutting engineer operativo a Chicago.

Questo è il modo in cui è nato il rock'n'roll. Il modo in cui sono stati scoperti Elvis, Jerry Lee Lewis, Roy Obrison, Johnny Cash, BB King, Ike Turner. Il modo in cui le canzoni di questi artisti sono state trasferite su lacca. Il modo in cui si è passati dalla classica al pop, creando il mercato discografico attuale. Il modo in cui la musica nera è entrata nella mentalità e nella cultura bianca, e di come questo abbia cambiato la storia degli Stati Uniti, contribuendo alla fine della segregazione razziale, portando giovani bianchi e neri a condividere musica, spazi e opinioni. Questo grazie a un uomo che passava ore a posizionare microfoni, a parlare con musicisti per tirare fuori il meglio da loro. Un uomo che ha sempre saputo vedere oltre qualunque tipo di preconcetto artistico, tecnico e ideologico. Un uomo che aveva una chiara visione del risultato che voleva ottenere, risultato inscindibilmente artistico e tecnico. Con quattro microfoni, senza stereofonia.

Alla fine degli anni '50 Sam Phillips si trasferì in un altro studio, tecnologicamente molto più avanzato, ma, a detta dello stesso Phillips, non fu mai in grado di ricreare l'atmosfera del Sun Studio. A metà degli anni '80, il 706 di Union Avenue riaprì ancora come studio di registrazione. Non era più di Sam Phillips, ma venne lentamente restaurato. La svolta coincise con l'arrivo dell'attuale head engineer Matt Ross-Spang, che cercò di ricreare il più fedelmente possibile l'acustica della live room originale, per poi acquistare tutto l'equipment utilizzato da Phillips. Il metodo in cui produce nel Sun Studio dei giorni nostri è fedele alla metodologia degli anni '50. Molti sono gli artisti che hanno deciso di registrare le loro performance in questo "nuovo" studio, tra questi gli U2. Lo studio organizza visite guidate della struttura durante il giorno, mentre dalle 19 in poi ritorna a svolgere la sua funzione primaria.

Su YouTube è possibile trovare video delle moderne Sun Sessions. Alle vostre orecchie il giudizio sul lavoro di ricostruzione tecnica del suono delle produzioni anni '50. Si potrebbe poi disquisire sul senso di fuggire in maniera perentoria da qualunque ausilio moderno, inseguendo un totem che sicuramente ha un grandissimo fascino, di cui il sottoscritto in primis è succube, ma che inevitabilmente risulta un po' forzato. Anche questo tema lo lascio al vostro giudizio.

Informazioni sull'autore
Giulio Farinelli
Author:Giulio Farinelli
Chi sono:
Sound Engineer, dopo essermi diplomato presso il SAE Institute nel corso di Audio Production lavoro sia dal vivo sia in studio, portando avanti le mie produzioni all'interno della realtà Everybody On The Shore.