Come i Daft Punk hanno cambiato il modo di fare mastering

Il disco Random Access Memories dei Daft Punk rappresenta una pietra miliare nel panorama della discografia mondiale per diversi aspetti: la ciclicità degli arrangiamenti scelti, l'ambiguità delle tonalità utilizzate ad esempio in Get Lucky, il simbolismo di immagini cinematografiche, il magnetismo ipnotico dei testi, il mix tra suoni analogici e digitali, l'ibridismo di genere, dalla disco-music al funky. Ma l'impatto è notevole anche sulle tecniche di mastering: non stiamo parlando di un ritorno alle dinamiche dei dischi degli anni '70, ma della costruzione di una dinamica moderna, morbida, di respiro che a livello psicoacustico rilassa l'ascoltatore ma che sa sapientemente proporre dei momenti di maggiore loudness seppur anch'essi controllati. Consapevolizzare la massa proponendo qualcosa di alternativo ma allo stesso tempo fruibile.

Tutti quanti noi fonici sappiamo bene che cosa sia la famigerata "Loudness War", tema quanto più abusato negli ultimi anni su forum, blog e riviste specializzate di tutto il mondo.

Anche Wikipedia ha una sezione dedicata: «L'espressione Loudness War si riferisce alla tendenza dell'industria discografica a registrare, produrre e diffondere musica, anno dopo anno, con livelli di volume progressivamente più alti, per creare un suono che superi in volume i concorrenti e le registrazioni dell'anno precedente». Tuttavia, dato che l'ampiezza massima del contenuto sonoro di un CD è limitata (96dB), il volume complessivo può essere aumentato solo riducendo la gamma dinamica. Nella pratica si adopera un compressore in maniera estrema, spingendo in alto il materiale sonoro con volume più basso e tagliando i picchi di volume più alto.

La Loudness War è figlia del contesto storico attuale. Nata in relazione al formato digitale del CD negli anni '80, si è esasperata negli anni 2000 con formati di tipo lossy come gli MP3. La musica è diventata sempre più accessibile alla massa, potendola usufruire in qualsiasi momento mediante dei piccoli auricolari.

Per fuggire i rumori del paesaggio urbano, sempre più persone si rifugiano nella musica; così alzare il volume diventa una necessità.

Cosa più inquietante è che la distorsione, figlia di questo procedimento, è sinonimo di successo commerciale, senza alcuna distinzione di genere. Nel libro Perfecting Sound Forever di Greg Milner, 2010, l'ingegnere di mastering Chris Johnson ha redatto una lista degli album più venduti nel mondo assegnandogli un punteggio in base alle certificazioni di platino ricevute. Da un'analisi tecnica dei brani è emerso che la maggior parte ha una ridottissima gamma dinamica. La Loudness War non ha risparmiato nessuno, dai Red Hot Chili Peppers con Californication, 1999, a Playing the Angel dei Depeche Mode, 2005; da Christina Aguilera con Back to Basics, 2006, fino ai Flaming Lips con il disco At War With the Mystics uscito lo stesso anno.

Tale pratica di mastering ha imperato dunque per circa quindici anni fino a quando, con l'uscita del disco Random Access Memories dei Daft Punk, nel 2013, non si è rimesso tutto in discussione. Questo disco è una pietra miliare nel panorama della discografia mondiale per diversi aspetti: la ciclicità degli arrangiamenti scelti, l'ambiguità delle tonalità utilizzate, ad esempio in Get Lucky, il simbolismo di immagini cinematografiche, il magnetismo ipnotico dei testi, il mix tra suoni analogici e digitali, l'ibridismo di genere, dalla disco-music al funky e non per ultima, la scelta di suonare realmente ogni singola parte (i due produttori francesi, ispirandosi alle musiche originali dell'orchestra di Wendy Carlos, covavano infatti tale idea sin dai tempi della sonorizzazione del remake del film Tron).
Ma l'opera dei Daft Punk passerà alla storia anche per aver individuato un nuovo approccio alla tecnica di mastering. Fin da un primo ascolto è chiaro che vi sia un' attenzione spasmodica alla preservazione della dinamica ed è strano pensare che questa inversione di tendenza parta da un disco dance, genere non di certo famoso per dinamiche di respiro.

Per comprendere le ragioni di tale scelta bisogna conoscere un po' più a fondo i due produttori. In un'intervista a S.O.S, giugno 2013, Mick Guzausky, sound engineer e mixer di RAM, afferma che Thomas Bangalter, audiofilo esperto in grado di cogliere ogni piccola sfumatura di suono, fin dal suo arrivo in studio, aveva le idee chiare in merito al tipo di dinamica che avrebbe dovuto avere il disco una volta finito.

Pertanto, in ogni fase produttiva dell'opera si è sempre mantenuta l'attenzione su tale tematica. Nel concreto, dice Guzausky nella medesima intervista, al mix vero e proprio è preceduta una lunga fase di scelta di ogni singola traccia. Infatti ogni strumento è stato registrato in simultanea sia su supporto analogico che digitale. Nel caso in cui fosse stata necessaria una maggiore saturazione del suono, si prendeva il nastro registrato sulla ATR Master Tape. Per fare un esempio, il singolo Get Lucky, al contrario delle comuni supposizioni, è stato tratto quasi interamente da fonte digitale. È stata applicata una compressione minima sugli strumenti, solo dove necessaria, come ad esempio sulle parti di vocoder per renderle più personali possibili. Le chitarre non sono state praticamente mai compresse, la cassa ha subito unicamente una compressione parallela con l'1176, mentre per l'intero gruppo di batteria è stata fatta una NY compression con l'API 2500, macchina vca molto trasparente. La maggioranza delle voci registrate da Guzausky sono passate nel classico LA2A. Altri utilizzi dei compressori rientrano nella categoria effetti. Tutto il mix, realizzato presso il Conway Studio di Los Angeles, si è svolto all'insegna della sperimentazione utilizzando macchine come compressori vintage, settati in maniera inattiva in modo tale da colorare il suono solo tramite il passaggio di questo nei suoi trasformatori. La sperimentazione è stata guidata in una direzione specifica.

«Se qualcosa incominciava a suonare troppo forte, volevano che rifacessi di nuovo tutto da capo», dice Guzausky, come nel caso di un rullante un po' troppo processato con eccessivo punch. Per la fase di mixdown è stato adoperato uno stereo EQ della SSL, un Avalon EQ disposto in catena, dotato di un suono più pulito e trasparente, ed infine un Neve 33609 come bus compressor. A questo punto il lavoro a due mani dei tecnici di mastering Bob Ludwig e Antoine Chabert in favore della conservazione della dinamica era notevolmente agevolato.

Consapevoli di avere per le mani qualcosa di prezioso, Thomas e Guy-Man intraprendono un viaggio on the road da Los Angeles verso la East-Coast, a Portland, dove ha sede lo studio di Bob Ludwig. I due artisti gli consegnano gli stems dei brani, e anche in questo caso vi sono più varianti sia di tipo analogico che digitale. In un'intervista ad Analog Planet, Ludwig sostiene di essersi trovato di fronte a ben sei alternative per ogni stem e di averli scelti uno per uno insieme agli stessi Daft Punk. A questo punto è facile comprendere quanto sia stato imprescindibile il mastering con gli stems per via dell'approccio ossessivo dei produttori francesi. La loro mania per la perfezione faceva si che si continuasse ad apportare impercettibili modifiche di volume per colmare il gap tra i brani.

Terminato questo lavoro ci è concesso sapere soltanto che Ludwig ha effettuato degli interventi mirati a livello di equalizzazione ed eseguito tutte le necessarie conversioni di tipo AD. Il risultato finale lo lasciamo commentare a Ludwig stesso: «Il suono ha una particolare ricchezza analogica, caldo, avvolgente. Il basso profondo, muscoloso e sontuoso. Il panorama stereo largo e profondo. Le frequenze medie sono piene, mentre l'estremità superiore non è eccessivamente dura e pungente, ma aperta e ariosa, con transienti pressoché puliti». Proprietà che sarebbero messe a dura prova con un'eccessiva compressione. Ma RAM deve essere ancora ottimizzato per tutti quanti i supporti sui quali migliaia di persone lo ascolteranno. Per svolgere quest'ultima operazione i Daft Punk incaricano il connazionale Antoine Chabert, tecnico mastering presso il Translab studio di Parigi. Lasciati i nastri magnetici in America, Chabert lavora unicamente sul master digitale finalizzato da Bob Ludwig. Da questo file, citato come studio version nell'intervista a qobuz.com, maggio 2013, Chab ricava quattro formati differenti: Audio-CD, Audio-HD (32bit, 96kHz), MFT (Mastering for iTunes) e Vinile. Egli interviene a livello di equalizzazione su quelle frequenze che, a seconda del diverso tipo di formato, sono leggermente sbilanciate mediante l'utilizzo di una coppia di EQ Weiss-Q1, equalizzatori digitali da mastering. Anche in questo caso la parola d'ordine del fonico parigino è evitare di deteriorare una produzione già perfetta di suo.

Finora si è scritto tanto ma ascoltato poco. Si possono riempire pagine e pagine in merito all'audio ad alta definizione o alla diversa tipologia di eq parametrico usati in mastering, ma quello che conta in ultima istanza è semplicemente ciò che percepiamo quando ascoltiamo un brano. Così ho importato tutte le tracce di RAM in formato .wav su ProTools e attivato il TT Dynamic Range Meter. Per svolgere tutte le analisi del caso ho scelto questo plugin, che ad oggi è uno dei pochi in grado di mostrare con estrema chiarezza ed in tempo reale il crest factor, rapporto tra il picco e l'RMS. Per primo ho riprodotto Get Lucky, il singolo che, essendo destinato ad una rotazione radiofonica continua, supponevo essere il brano con meno dinamica. Al contrario si è rivelato avere circa 9DR. Nel dettaglio la sua struttura è molto semplice: intro (12DR), strofa (9DR), bridge (8DR) ed inciso (9DR), ripetuti due volte, break (12DR), seguito da inciso, special (10DR) e ancora inciso.

Passo quindi a Beyond sperando di trovare il vero loudness. Questo brano ha un meraviglioso intro orchestrale con un aumento di dinamica progressiva da -14dB a -8dB RMS. Ma la sorpresa scatta con l'arrivo della strofa che, in entrambi i due casi, ha 17DR.

La situazione non cambia con Give Life Back to Music, che conserva anch'esso un valore medio di 9DR. Per trovare qualcosa di più spinto bisogna selezionare l'ultimo brano del disco, Contact, che, volutamente, contrasta con gli altri brani dell'opera contenendo molte parti di synth e chitarre distorte oltre che pad con elevati RMS. È una traccia strumentale che in alcuni punti tocca valori di 5DR. A livello macroscopico ciò che più ti cattura in quanto a impatto sonoro è sicuramente il basso, non solo per l'esecuzione maestra dei due Nathan East e James Genus, ma soprattutto per il suo suono granitico, percepibile a livello di pressione, caldo e avvolgente. In regime di Loudness War, quando i livelli di RMS salgono smodatamente, la prima cosa che distorce è il basso con le frequenze basse in generale. Per ovviare a questo problema si utilizzano dei filtri passa alto molto aggressivi. Non è il caso del basso di RAM che ha acquistato le proprietà sopraelencate non avendo subito, tra le altre cose, questo tipo di trattamento.

Il basso è la chiave di volta del disco così come la batteria. Questa, non essendo stata eccessivamente compressa, non innalza troppo il livello di RMS rilegandosi ad una semplice funzione di beat. Il rullante, per esempio, è piccolo in quanto immagine stereo e povero sulle frequenze intorno ai 250 Hz. Quando si ha un'impalcatura così solida, ci si può sbizzarrire come si vuole sulla porzione di spettro medio alta, giocando a piacimento con la dinamica come nel caso delle chitarre funky praticamente mai compresse.

Come ogni cosa realizzata negli anni dai Daft Punk, Random Access Memories passerà alla storia come un disco sperimentale in ogni suo ambito, da quello artistico a quello più tecnico del mastering. Sicuramente alla base di questo lavoro vi è una volontà di cambiamento sfruttando la propria risonanza mondiale. Consapevolizzare la massa proponendogli qualcosa di alternativo ma allo stesso tempo fruibile. Il risultato è totalmente nuovo: non stiamo parlando di un ritorno alle dinamiche dei dischi degli anni '70, ma della costruzione di una dinamica moderna, morbida, di respiro che a livello psicoacustico rilassa l'ascoltatore ma che sa sapientemente proporre dei momenti di maggiore loudness seppur anch'essi controllati. Questo disco costituirà negli anni un punto di riferimento ma non di certo un modello. Affermo ciò con certezza in seguito ad un approfondimento delle varie fasi di sviluppo del disco.

Esso rappresenta un'anomalia a livello discografico. Sarà difficile riproporre tutte le contingenze del caso: cultura musicale dei produttori al di sopra della norma, milioni di dollari spesi per le varie fasi produttive, due anni passati in studio, sinergie molto profonde tra musicisti, produttori e tecnici e, non da ultimo, uno stile musicale unico sul pianeta. Sarà difficile riapplicare questo modello per il prossimo disco dei Foo Fighters tantomeno per quello di Ellie Goulding ma è sicuramente un messaggio che deve essere recepito prima di tutto da tutti quanti gli addetti ai lavori che devono invertire determinate tendenze. Per la rieducazione dell'utente medio ci vorrà molto più tempo. Lo dico basandomi sulla lettura di molti commenti al brano Get Lucky caricato su YouTube: «Perché non suona come il brano di...(un qualsiasi artista pop del momento)?». «È normale che debba alzare così tanto il volume per sentire bene?» Una cosa è certa: RAM non finirà mai nella lista nera di Chris Johnson come un qualsiasi disco schiacciato sotto la pressa della Loudness War.